El diálogo, 3

En esta tercera y última entrega de esta serie de artículos abordaremos los incisos del diálogo y daremos unos cuantos consejos sobre ellos.

Comencemos:

Ya definimos en la primera entrega, de forma sucinta, qué es el inciso de un diálogo: el conjunto de las aclaraciones del narrador que acompañan al parlamento del personaje.

Aunque obvio, conviene dejar claro que si bien un diálogo ha de tener, por fuerza, parlamentos, no tiene por qué tener incisos. Conviene recordar, también, que en castellano el inciso se separa siempre del parlamento mediante la raya (cuyo uso ya tratamos en la primera parte de esta serie).

La función más característica del inciso es la de atribución, mediante la cual este atribuye el parlamento a un personaje ―si acaso, como veremos después, con indicaciones sobre cómo se expresa―; pero, naturalmente, no es la única.

Aunque un inciso puede ejercer cualquiera de los modos narrativos de la ficción, las funciones más comunes ―además de la atribución de los parlamentos, obviamente― son las siguientes:

• Acotación: se indican acciones simultáneas de los personajes involucrados en la escena donde se desarrolla el diálogo.
• Descripción: se describe algo o alguien; lo que se describe, por lo general, está en la misma escena que los personajes del diálogo.
• Introspección: se refieren los pensamientos, sentimientos y sensaciones de un personaje.
• Exposición: se ofrecen explicaciones sobre un asunto, con frecuencia del trasfondo de un personaje o de la historia.

Es preciso aclarar que estas funciones no son excluyentes, y el inciso de un diálogo puede ejercer varias de estas funciones a un tiempo.

Veamos algunos ejemplos:

―Lo has sabido todo este tiempo ―dijo Juan.

Este inciso es de la variedad más sencilla posible: un dicendi, sin matices adicionales, cuya función es atribuir el parlamento al personaje correspondiente: quién dijo qué.

En el siguiente ejemplo veremos un matiz añadido al dicendi:

―Lo has sabido todo este tiempo ―dijo Juan, temblando por la ira contenida.

En este caso se añade un matiz importante que indica ―según el punto de vista del narrador elegido, ojo con esto― cómo ha efectuado el parlamento ese personaje (temblando por la ira contenida).

Pero veamos este:

―No sé cómo hemos podido llegar a esto… ―dijo Juan, sobreponiéndose al asfixiante silencio que los atenazaba; Ana, como aturdida, le dio la espalda.

Como se aprecia en el ejemplo, este inciso cumple una función doble: atribuye el parlamento y, además, acota mediante indicaciones el desarrollo de la escena y su tono.

Pero desarrollémoslo un poco más. Por ejemplo, así:

―No sé cómo hemos podido llegar a esto… ―dijo Juan, sobreponiéndose al asfixiante silencio que los atenazaba; Ana, después de mirarlo como aturdida, húmedos sus ojos azules, le dio la espalda.

En este inciso ―que cada vez se hace más largo, me temo― se añade otra función: un detalle descriptivo de Ana.

Veamos un último ejemplo:

―No sé cómo hemos podido llegar a esto… ―dijo Juan, sobreponiéndose al asfixiante silencio que los atenazaba; Ana, después de mirarlo como aturdida, húmedos sus ojos azules, le dio la espalda. Juan se acercó a ella y alargó un brazo. Quiso abrazarla, pero no supo. «Haz algo o la perderás, imbécil. Dile que la quieres. Bésala. ¡Haz algo!», pensó Juan, que, al cabo, tan solo acertó a decir―: Lo siento.

Los incisos de este ejemplo atribuyen el diálogo, acotan la escena, describen, e introducen una introspección, todo en un batiburrillo quizá demasiado extenso. Líneas de diálogo así ―en buena parte, sospecho, debidas a la influencia de la literatura anglosajona― son cada vez más frecuentes. Lo cual nos lleva al primero de nuestros cinco consejos:

1. No hagas incisos demasiado prolijos

Un inciso demasiado extenso puede hacer complicada la comprensión del diálogo, sobre todo si en él se mezclan descripciones, introspecciones y acotaciones. Naturalmente, definir qué es «demasiado extenso» es el quid de la cuestión, y además, va según opiniones y gustos.

Empero, me atrevería a aventurar una recomendación ―que, como casi todas las que atañen a la escritura, puede y debe ser desoída si nos conviene―: cuando el inciso no se refiere al parlamento concreto de un personaje, es mejor ponerlo en punto y aparte.

Entonces, el ejemplo anterior podría reformularse de esta forma:

―No sé cómo hemos podido llegar a esto… ―dijo Juan, sobreponiéndose al asfixiante silencio que los atenazaba.

Ana, después de mirarlo como aturdida, húmedos sus ojos azules, le dio la espalda. Juan se acercó a ella y alargó un brazo. Quiso abrazarla, pero no supo. «Haz algo o la perderás, imbécil. Dile que la quieres. Bésala. ¡Haz algo!», pensó Juan, que, al cabo, tan solo acertó a decir:

―Lo siento.

2. Usa un verbo declarativo adecuado, y si tienes dudas, usa decir

En la primera entrega de esta serie ya vimos el asunto de los verbos llamados declarativos, de habla o de comunicación, a los que prefiero referirme con el simpático latinajo dicendi.

Sin asomo de duda, el verbo decir es el dicendi más usual y de significado más neutro que tenemos a nuestra disposición para atribuir un parlamento. Por pura repetición, los lectores tenemos interiorizado dijo, y apenas si reparamos en él.

No obstante, emplear decir tal vez no sea apropiado en ciertos casos. Puede ser interesante utilizar un dicendi que aporte matices de significado,¹ y, en opinión de algunos autores, es un desperdicio de recursos el uso rutinario y automático de decir.

Tal vez; no hay un consenso claro respecto a este punto. Algunos autores son partidarios de la variedad en los dicendi, otros lo son de la austeridad y de limitarse casi de forma exclusiva, salvo contadas excepciones, a decir.

Yo mismo no tengo aún clara mi postura, que supongo está más o menos entre ambas posiciones. Pero lo que sí tengo claro es que la elección de los dicendi ha de seguir dos de los principios básicos e irrenunciables de la escritura ―sea esta con fines estéticos o no―: precisión y claridad. (Y, me atrevería a añadir, economía, pero quizá haya quien discrepe conmigo en esto).

A este respecto recomiendo la lectura del capítulo «Los verbos parlanchines»,² del libro Estilo rico, estilo pobre, de Luis Magrinyà (2015, Debate, Barcelona), en el cual saca los colores a muchos autores por su estilo pretencioso y rebuscado, en aras, seguramente, de no caer en la repetición del verbo decir.

Así que puedes, si lo crees conveniente, emplear dicendi diferentes a decir; faltaría más. Pero te rogaría que te asegures de que cuando un personaje argumenta, añade, asevera, aduce, refuta, comenta, exige, masculla (?), titubea, susurra y un largo, larguísimo etcétera, lo está haciendo de veras.³

Y para eso, nada como hacerle una visita a nuestro amigo el diccionario. Muchas veces he creído saber el significado de una palabra y al consultarlo me he llevado una sorpresa; y es mejor, en cualquier caso, llevársela antes y no después de haber terminado de escribir.

3. No uses acotaciones rebuscadas

Ah, pero ¿qué podemos considerar como rebuscado? Es difícil definirlo, aunque suena lógico que las acotaciones (en especial las que refieren gestos de los personajes) deberían usarse para añadir significado a los parlamentos, no para lucirnos como escritores.

De otra forma corremos el riesgo de tener parlamentos «adornados» con acotaciones extensas y rebuscadas en exceso, cuyo efecto puede ser desastroso.

No obstante, los escritores huimos ―y con buenos motivos― de las expresiones manidas, muertas a fuerza de su abuso. Citaré algunas comunes:

―Sacudidas (mejor meneos) de cabeza.

―Miradas: fijas y penetrantes, bajas, altivas, huidizas, entornadas, con ojos abiertos como platos.

―Sonrisas: amplias, con los labios apretados, sardónicas, torcidas, falsas.

―Encoger los hombros, o alzarlos (¡pero nada de cruzarlos, por favor!).

―Fruncir el ceño, o los labios.

―Chasquear o hacer restallar la lengua.

―Arquear las cejas.

―Tamborilear con los dedos.

Y un largo etcétera, en especial con las variantes que permiten sinónimos, circunloquios y perífrasis varias, con lo que se conforma un repertorio de gestos (gestuario, me atrevería a llamarlo) para caracterizar a nuestros personajes.

Sin embargo, yo no abogaría por eliminar por completo estas acotaciones consabidas, pues si bien su repetición cansa y es signo de pobreza de recursos, el lector no repara demasiado en ellas y no hay riesgo de que acaparen una indebida atención.

Comparemos estos dos ejemplos; primero:

―¿Cómo…? ―Las cejas de Pedro, gruesas e hirsutas, se contorsionaron en contra de la gravedad presas de una febril agitación nerviosa, como procesionarias del pino asustadas ante el frío repentino de una helada primaveral y traicionera―. ¡Imposible! No, ni hablar. No contéis conmigo.

Y segundo:

―¿Cómo…? ―Pedro alzó las cejas; pronto la sorpresa dio paso a la cólera―. ¡Imposible! No, ni hablar. No contéis conmigo.

Quizá haya lectores a los que el primer ejemplo les guste ―quién sabe―, pero aunque ninguna de las dos líneas de diálogo son especialmente destacables, considero que la segunda, a pesar de usar el consabido arqueo de cejas, consigue de forma más clara, precisa y económica su objetivo: reforzar el parlamento de Pedro, sin reclamar una atención innecesaria (a menos que las cejas de Pedro sean tan fascinantes que la merezcan, claro).

En parte, este gusto (casi obsesión) por las acotaciones se debe a la intención de dotar a literatura de viveza y, retorciendo el término, de visualidad, en buena parte porque los escritores vivimos inmersos en la época de la imagen, pero admitámoslo: nunca podremos transmitir lo mismo que la actuación de un actor.⁴

Como estímulo para la reflexión acerca de las acotaciones, recomiendo de nuevo la lectura de un capítulo del libro de Margrinyà, Estilo rico, estilo pobre, «Sacudir la cabeza»,⁵ al que cito a continuación:

«Esta carpintería de los diálogos, que no solo incluye gestos como sacudir la cabeza, asentir, encogerse de hombros, fruncir el ceño, chasquear la lengua, etc. sino todo un surtido cansino de verbos de mirar (mirar fijamente, levantar o bajar la vista o los ojos o la mirada, con hacia o sin hacia, escrutar, escudriñar, lanzar o echar o dirigir o clavar o fijar una mirada, etc.), es un índice harto significativo de lo que entienden muchos narradores por narración. Para ellos entre una línea de diálogo y la siguiente, o entre partes de la misma alocución, parece que hay como un abismo espantoso. Abrumados, y a la vez envalentonados, por el horror vacui, se apresuran a llenarlo, uno diría que la mayoría de las veces con los ojos cerrados. Porque qué curioso, ¿no?, que siempre lo llenen con lo mismo».

No comparto la opinión de Magrinyà, sin embargo, y considero que esa «carpintería de los diálogos» es útil, si bien se corren riesgos al usar acotaciones. Conocidos los riesgos ―rebuscamiento, impropiedad, monotonía, afectación o falta de naturalidad―, procuremos buscar los beneficios de las acotaciones en un diálogo:

―reforzar parlamentos; permiten transmitir algo ―muy poco, pero algo― de lo que supone buena parte de la comunicación oral: la expresión corporal. Unas acotaciones bien trabajadas, sin excesos, pueden cambiar el tono de un diálogo con los mismos parlamentos;

―simbología; en la línea del anterior punto, unas acotaciones sutiles y bien trabajadas pueden usar la simbología de lo gestual a favor de la narración. Que un personaje cierre un libro que ha estado hojeando como al desgaire indica a las claras que quiere finalizar la conversación, por ejemplo. (Y sí, esto es un cliché, pero sirve para ilustrar lo que quiero decir);

―y, por último, permiten que la lectura se frene en los puntos que lo necesita, como momentos de tensión dramática, de forma que el diálogo pueda ‘respirar’, en especial tras una larga batería de diálogos a palo seco.

Por último: a los que estén interesados en trabajar en sus acotaciones, les recomiendo la siguiente lectura (en inglés, lo siento): The Emotion Thesaurus: A Writer’s Guide To Character expression (Angela Ackerman & Becca Puglisi, 2012, autopublicación).

4. Usa introspecciones para caracterizar a tus personajes

Las introspecciones permiten al narrador mostrar de forma directa los pensamientos de los personajes, sea de forma directa («Tierra, trágame», pensó Juan), indirecta (Juan deseó que se lo tragara la tierra).⁶

Esto es especialmente útil, en un diálogo, para mostrar lo que piensan en contraposición a lo que dicen (y en los adultos, al menos, suele haber bastante diferencia), y también lo que callan.

Veamos un ejemplo:

―Hombre, ¡tú por aquí! Cuánto tiempo… ―dijo Alberto, sonriente.

―Sí, es verdad, cuánto tiempo… ―respondió Pedro mientras correspondía a la sonrisa del otro con esfuerzo. «Huye ahora que estás a tiempo, ¡huye! ―se dijo―. ¿A que es capaz de soltarte lo del chanchullo ese…?».

―Oye, ¿te he hablado ya del negocio que tengo entre manos?

―Esto… creo que sí. ―«Ay, ay. Otra vez con eso. Será pesado, el tío este…», pensó Pedro, que agitaba sin propósito claro su gin-tonic. A la desesperada, le soltó algo para cambiar de tema―: Oye, ¿has venido solo? ¿Y tú mujer…? ―Pedro se devanó los sesos. «¿Cómo se llamaba la mujer del imbécil este? La morena del culo redon… ¡Ah, ya!»―. Esperanza, ¿cómo está?

―Ah, bien, bien. No ha podido venir. El niño estaba con fiebre.

―Oh. Lástima.

Como se aprecia, las introspecciones se prestan al tono irónico y cómico, e incluso sirven para revelar facetas insospechadas del carácter de un personaje. Tan solo una advertencia: como siempre, recomiendo atenerse a los principios claves de la escritura: claridad y precisión: un diálogo con demasiadas introspecciones intercaladas puede confundir al lector y hacerle perder el hilo.

5. Usa las descripciones para dosificar la información

Para ilustrar este consejo, veamos primero un ejemplo:

Álvaro era alto, regordete y bonachón, de pelo rojizo, tez sanguínea y ojos grises como el humo. Tenía una pequeña pero honda cicatriz en la comisura de un labio, y aquello, o quizá un tic perverso, le hacía sonreír de forma extraña en las ocasiones más inoportunas.

―¡Juan! ¡Eh! ¡Juan!―dijo, casi a gritos.

Juan se le acercó resignado.

―Bienvenido…

―¿Cómo estás, muchacho?

―Bien, supongo… ¿Y tú?

―¡Estupendamente! Pero ven aquí, hombre, ven aquí y dame un abrazo.

Juan contuvo la respiración cuando los brazos del otro, gordos como postes de la luz, se cerraron alrededor de él. Creyó que aquel bruto le partiría alguna costilla, pero al fin la presión cedió y quedó libre.

―Vaya, vaya. Pero cuéntame algo de ti, chico. ¿Te casaste, verdad?

―Sí.

―Vaya, vaya. ¿Y cómo te va? Será guapa, ¿eh?

―Sí, muy guapa… Ven, que te la presento.

Como resulta habitual en muchos textos, los detalles que se dan del personaje que acaba de entrar en la escena ―en mi opinión, demasiados― se proporcionan de golpe, lo cual, en principio, está bien, pero corre el riesgo de bajar el ritmo narrativo y, salvo que hagamos descripciones interesantes ―muy interesantes― corremos el riesgo de aburrir al lector.

¿Qué alternativa tenemos? Sencillo: dosificar la información a lo largo del diálogo. Veamos cómo le sienta la estrategia a nuestro anterior ejemplo:

Álvaro era alto, regordete y bonachón.

Hemos eliminado el resto de la descripción y nos hemos quedado con tres detalles descriptivos esenciales, siguiendo la conocida rule of three (regla del tres) anglosajona.⁷ No obstante, sigue sin gustarme demasiado: si la escena ya ha arrancado, yo optaría por comenzar con la primera línea de diálogo de Álvaro, tal que así:

―¡Juan! ¡Eh! ¡Juan!―dijo, casi a gritos, alborozado como un perro de aguas enorme y rubicundo que viera a su dueño tras una larga ausencia.

Vale. No es una maravilla, pero al menos evitamos una descripción estática e introducimos al personaje sin preámbulos; además, al compararlo con un perro de aguas alborozado, enorme y rubicundo venimos a decir que es grande, bonachón y coloradote.

Pero sigamos:

Juan se le acercó resignado.

―Bienvenido…

―¿Cómo estás, muchacho?

―Bien, supongo… ¿Y tú?

―¡Estupendamente! ―Álvaro sonrió: tenía una pequeña pero honda cicatriz en la comisura de un labio, y aquello, o quizá un tic perverso, hacía que sus sonrisas fueran tan extrañas como inoportunas―. Pero ven aquí, hombre, ven aquí y dame un abrazo.

Juan contuvo la respiración cuando los brazos del otro, gordos como postes de la luz, se cerraron alrededor de él. Creyó que aquel bruto le partiría alguna costilla, pero al fin la presión cedió y quedó libre.

―Vaya, vaya. Pero cuéntame algo de ti, chico. ¿Te casaste, verdad?

―Sí.

―Vaya, vaya. ¿Y cómo te va? Será guapa, ¿eh? ―Álvaro le guiñó uno de sus ojos color humo, y lo hizo en una extraña descoordinación con su sonrisa que a Pedro le produjo escalofríos.

―Sí, muy guapa… Ven, que te la presento.

Como ―espero― puede apreciarse, las acotaciones introducidas reparten la información que queremos dar sobre Álvaro, e incluso incidimos desde distintos ángulos en ella sin ―espero― que resulte cansino: queda claro que Álvaro es grandote, fuerte, asaz pesado, y con un tic que le hace sonreír de forma rara.

Lo antedicho puede aplicarse de igual forma a la descripción de lugares y, también, con la exposición. Ofrecer al lector información sobre el trasfondo del mundo o de los personajes en pequeñas dosis es, sin duda, mucho más llevadero que soltarla de golpe en párrafos como ladrillos.

Bien: aquí concluye esta serie. Espero que te haya resultado interesante.

1. Siempre, insisto, según el narrador y punto de vista elegido. Un ejemplo muy claro es usar el dicendi mentir. El narrador que lo emplea debe saber que el personaje ha mentido, suponiendo que no esté mintiendo a su vez, claro está. [↩]
2. Puedes leerlo en dos partes en www.eldiario.es/Kafka/verbos-parlanchines-primera-parte_0_110589749.html y www.eldiario.es/Kafka/Interrogados-inquiridos_0_111989069.html. [↩]
3. Mención aparte merecen los dicendi imposibles, debidos a las (malas) traducciones del inglés, como los bestiales aullar, bramar, graznar, gruñir, ladrar, rebuznar (!), etcétera, muy propios de la literatura fantástica, por cierto. Aunque muy coloridos, ¿realmente es creíble que alguien ―humano― brame o ladre algo entendible? Sin olvidar, por cierto, que son verbos intransitivos. [↩]
4. Recordemos esto: el secreto de la buena literatura reside en que las palabras sugieran al lector sus propias imágenes: así, cada lector se figurará su propia e intransferible concepción de lo que lee. [↩]
5. www.eldiario.es/Kafka/Sacudir-cabeza_0_78392320.html [↩]
6. No me olvido del estilo indirecto libre y del estilo directo libre, pero en aras de la sencillez solo consideraré estos dos estilos. [↩]
7. http://en.wikipedia.org/wiki/Rule_of_three_(writing) [↩]