Ouróboros

Quinto informe Ouróboros. Este artículo aborda un punto crucial en las historias de género fantástico: cómo cuidar la verosimilitud de nuestras historias, jugando con una contradicción evidente: las historias fantásticas son inverosímiles por definición; sin embargo, hay historias más creíbles que otras, o que el lector concibe como “posibles dentro de su imposibilidad”. ¿Cómo puede ser esto? Os invito a seguir leyendo si queréis ahondar en el tema:

1. ¿Qué es la suspensión de la incredulidad?

La suspensión de la incredulidad (que a través del presente documento denotaremos por SI) denota ese proceso en la asimilación de una obra de arte que hace que el receptor olvide que el mensaje que percibe no es real. Esto se puede aplicar al teatro, al cine y más expresiones artísticas; pero aquí y ahora nuestro interés se ciñe al terreno literario.

Efectivamente, el lector suspende su incredulidad natural hacia lo que el escritor intenta contarle: sólo así tendrá una posibilidad de disfrutar de su obra. Este proceso puede ser más o menos inconsciente en el lector dependiendo de múltiples factores, como podría ser el hábito de lectura o ni más ni menos que las preferencias de dicho lector.

Entonces, ¿de qué le es útil al escritor este concepto? De bastante. Porque la SI no es una tarea exclusiva del lector. Se dice que el lector suspende “voluntariamente” su incredulidad, pero no es del todo cierto; ante todo el autor ha de fomentarlo y nutrirlo con todas las armas a su alcance. Cuando un libro no gusta en general a los lectores a los que la obra va dirigida, se debe en el fondo a que el escritor no ha puesto los suficientes medios para permitir que sus lectores olviden que la historia no es real y se sumerjan en ella. Algo ha fallado claramente: sus lectores no tuvieron oportunidad de rendir su incredulidad.

2. La importancia de la SI en la literatura fantástica

Antes que nada, conviene declarar que, si bien en otros tipos de literatura la SI es un concepto de poco calado, para la literatura fantástica su importancia es vital. ¿Por qué?

La literatura es un campo infinito de posibilidades. Puede tocar temas cotidianos y cercanos al lector, o bien alejarse mucho, recorrer los siglos, volar hasta un sitio muy lejano o inventarse una realidad completamente distinta. Y he ahí la clave: si la obra está cerca del lector, le será fácil de aceptar. Cuanto más lejos, más difícil, en media, será para el lector que lo acepte. En términos simples, cualquier lector del s. XX aceptará una novela sobre las dramáticas consecuencias familiares por un accidente de coche. Le guste o no la historia, no podrá rechazarla por fantochada e imposibilidad metafísica. Estas tragedias están a la orden del día. Por otro lado, si el autor escribe “de pronto salió un mago de la espesura y lanzó un conjuro”, se encontrará con que muchos lectores no lo aceptan. Pensarán cosas como: “¿Y qué es un mago?” O “bah, no existen los magos”. “Prrrf. Ya estamos con magos y esas chorradas; en cualquier momento dirá abracadabra”. Claro que también habrá otro tipo de lectores que sí lo acepten sin discusión. Esto se debe a que su afinidad al género fantástico es tan extrema que esos conceptos se han vuelto absolutamente cotidianos para ellos. En definitiva, lo cotidiano marca fuerte al lector. Por ello, tiende a aceptar fácilmente lo conocido y a rechazar lo que no le resulte familiar.

3. El autor y su lector ideal

Decíamos en el primer apartado “los lectores a los que la obra va dirigida”. No cualquier lector; no todos los lectores; al menos, no necesariamente. En el segundo apartado hemos distinguido entre tipos de lectores extremos a los que una novela fantástica podría enfrentarse, así como sus reacciones.

Así, se hace obvio que un escritor ha de tener muy claro el tipo de lector al que dirige su obra y cuáles son sus preferencias, asumiendo que su obra habrá fracasado si y solo si los lectores reales que se ajustan razonablemente al modelo escogido de lector no gustan de su trabajo. ¿El escritor escribe para un lector culto? ¿Exigente, quizá? ¿Para uno mismo como lector? ¿Desea llegar a la mayoría de los lectores? ¿Sólo para un grupo que lee habitualmente determinadas temáticas en las que se inscribe su obra?

Una respuesta clara a esta pregunta ahorra quebraderos de cabeza. Podríamos decir que es incluso recomendable como medida de planificación comercial, si pensamos que un libro también es un producto a vender. Pongamos de nuevo el caso típico de lector monotemático de fantasía; se ha leído cientos de libros del sector. Para él, el suceso más fantástico es cotidiano. ¿Hace falta explicarle lo que es un elfo? No.

Si el escritor pretende exigirse a sí mismo (quiere hacer literatura en serio) y además le gusta que le lean (la natural satisfacción de que aprecien el trabajo de uno), entonces podría proponerse como modelo razonable un lector medio cuyos parámetros serían los siguientes:

  • Bastante culto. No es un especialista en ningún tema de los que el escritor toca; tampoco es un escritor.
  • Ante todo lee por placer.
  • Conocedor de la narrativa fantástica, pero no necesariamente familiarizada con ella.
  • Pide que las obras le resulten congruentes. Que las cosas no sucedan porque sí y ya está. No obstante, está dispuesto a dar un pequeño margen al escritor.

Con este lector siempre en mente, veamos cuáles son las posibles tácticas del escritor para ayudarle a que suspenda su incredulidad natural hacia una historia irreal e imposible, como toda la que se precie de pertenecer al género de la literatura fantástica.

4. Tácticas del escritor

Este “lector ideal” resulta, a su manera, bastante exquisito. Quiere que lo convenzan con el relato, pero sin aburrirlo con explicaciones prolijas. Es culto, pero no quiere que lo adoctrinen. Y existe riesgo de que abandone el libro en cuanto note que algo de esto ocurre.

Hay dos tácticas básicas para derrotar a este lector: la primera es a través de lo cotidiano; la segunda es a través de su cultura. Por ejemplo, analicemos el desarrollo de los personajes con respecto a la SI:

Se trataría de crear personajes con motivaciones y respuestas emocionales que conecten con el lector, que “estén vivos”, procurando evitar el cartón piedra y usándolos como motor de la historia. Esto se desglosa en dos partes atendiendo a la SI:

1) La cotidianidad de sus reacciones respecto a las del lector (ataque de cotidianidad, pues procuras identificar al personaje con tu lector para que este se sienta identificado);

2) La cotidianidad de sus reacciones respecto a la ambientación en que está sumergido.

Ambas tácticas, a menudo excluyentes, persiguen un propósito que se puede resumir en la ley del bocadillo: cubrir una mentira (la grandísima mentira que es una novela de fantasía) con dos rodajas de realidad para que pase desapercibida.

4.1. Lo cotidiano

Si precisamente la temática cotidiana es con la que más conecta el lector por estar de forma natural cerca de su propio mundo, entonces existe la posibilidad de meter temática cotidiana como punto de encuentro con el lector a partir del cual se le introducirá en ambientaciones y temáticas más fantásticas y alejadas.

4.2. Lo histórico, lo lógico y científico

La segunda táctica coquetea más con la cultura del lector, sus conocimientos por lectura y otros medios (hoy en día el cine es un medio muy influyente para la imaginación). Hay varias maneras: los ejemplos claros son a través de una ambientación histórica (medieval, romana, etcétera), un trasfondo científico para explicar esos eventos (por ejemplo, para viajes espaciales) o tácticas lógicas o filosóficas, de las cuales un sencillo maniqueísmo es la técnica más habitual y quizá más trillada a estas alturas en nuestro género.

El escritor debería regirse por el principio de que, para que algo le parezca real al lector, debe ser lo más real posible. Quiere esto decir que, por ejemplo, es imposible sumergir a un lector en ambientación con barcos si el escritor no sabe nada de navegación.

Esto es lo que nos lleva a documentarnos. Hemos de aprender nosotros lo suficiente para dar la impresión de que lo que contamos es en todo momento real, factible… casi histórico. Ahí es donde el lector tragará. Cuanto más sólida sea la documentación, menos probabilidades habrá de fallo frente a un especialista del tema y, en cualquier caso, siempre se conseguirá con mayor seguridad que “parezca” real. Un texto no trabajado, no documentado previamente, chocará con la cultura de muchos lectores. No sabrá por qué o cómo… sencillamente no le parecerá creíble, le rechinan los dientes ante lo que lee.

En resumen, tres palabras claves: documentación, documentación, documentación.

Bien: y ahora que ya nos hemos documentado todo lo posible sobre cada tema, ¿qué hacemos? ¿Cuánto contamos al lector de todo lo que hemos aprendido? Queremos convencer a nuestro lector de que es real, de que está todo bajo control. ¿Cuál es el límite? Una de las características de nuestro lector ideal es que es culto, pero no en exceso. Decíamos también que quiere divertirse leyendo y que no le agrada que le adoctrinen. Esto se traduce en que, si el escritor se pasa con los detalles, el texto corre el riesgo de volverse farragoso, pesado de seguir y, en el peor de los casos, este lector quizá piense que su autor es un pedante, cuando solo pretendía hacer bien las cosas y se ha dejado llevar por el entusiasmo del momento, bastante comprensible.

La ley del iceberg define muy bien el proceso de plasmación de estos conocimientos. Hay que documentarse mucho (iceberg completo) pero mostrar poco (sólo la punta), dejando el resto como sugerencia, a medias, en el aire… pero que la cultura del lector le permita rellenar y asumir sin problemas. La punta aparece porque el iceberg existe… y al especialista en un tema las piezas le cuadrarán igualmente.

4.3. Conflictos en las dos tácticas

Con el enfoque a partir de lo cotidiano tenemos, pues, la necesaria cercanía al lector; pero, ¿qué pasa si el marco sociohistórico es claramente distinto al del lector? Como escritores pretenderemos que esta época histórica (o futura) sea internamente coherente: entonces, la mezcla de ambas tácticas nos conduce a un riesgo importante: el anacronismo, que requiere de un tratamiento muy especial. Los anacronismos difícilmente se sostienen por si solos. Son situaciones inestables que no pueden durar; o desaparecen del mapa sociohistórico, o bien afectan a este mapa de una manera definitiva, dando paso a otro marco muy diferente. La única manera de que un anacronismo se mantenga es que existan unas fuerzas externas que ayuden (por ejemplo, condiciones de aislamiento geográfico especiales). La combinación de ambientación histórica con científica y lógica-filosófica puede dar también a anacronismos.

© 2004, Zaral Arelsiak, José María Bravo, Óscar Camarero, María de los Ángeles Flores, Israel Sánchez. Publicado bajo licencia Creative Commons Atribución-No Comercial-No Derivadas 3.0 Unported.

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